تعزیه، پایگان موسیقی دستگاهی ایران

مقالات

نویسنده: دکتر پویا سرایی

28026_318935728219325_1296571331_n

شب موسیقی / موسیقی دستگاهی و موسیقی تعزیه مجریانی مشترک داشته‌اند تا آنجا که در دوره قاجار این اشتراک به حداکثر خود می‌رسد. به علاوه هر دو در یک زمینه فرهنگی تولد یافته ‌اند، شاید یکی از مهم‌ترین تاثیرات حفظ کیان موسیقی دستگاهی در لوای موسیقی تعزیه در طول سالیان دراز باشد. چنان‌که موسیقی دستگاهی در طول تاریخ حیات خود با ممانعت‌های فراوان روبه‌رو بود و سالیان متمادی تنها در پوشش موسیقی تعزیه امکان حیات داشت.

محتوای موسیقایی تعزیه‌ها در نقاط و اقالیم مختلف ایران، متفاوت از یکدیگر هستند. شاید به همین دلیل تعزیه خوانی پیشکسوت مثل استاد مظفر قربان نژاد، حتی فواصل اجرایی موسیقی تعزیه را از موسیقی دستگاهی متمایز می‌داند. این همبستگی به شکلی مستحکم و سنتی در ساختار مایگی تعزیه خوانی رایج است؛ چنان‌که برای مثال شمر همواره در نوا یا رجز چهارگاه اشتلم سر می‌دهد.

موسیقی تعزیه در ملودی‌های موسیقی دستگاهی نیز تاثیری عمیق داشته است؛ آن‌گونه که بدیهی می‌نماید، مجریان مشترک و نیز منبع واحد هر دو گونه موسیقایی در تاثیرپذیری از عروض شعر فارسی منجر به رسوخ ملودی‌های گوناگون از دو حوزه به یکدیگر نیز می‌شود. از طرفی نام گوشه‌هایی در ردیف بیانگر رسوخ موسیقی تعزیه در موسیقی‌ دستگاهی است.

درآمد: موسیقی کلاسیک ایرانی مشتمل بر همه مصادیق و اندیشه‌های بنیادی آن ریشه در فرهنگ شفاهی گذشتگان دارد. این فرهنگ شفاهی مرکب از آداب و سنن موسیقایی و فراموسیقایی است که نسل به نسل تا به امروز انتقال یافته است و طی حدود ۱۵۰ سال پیش، به‌صورت ردیف، جمع‌آوری تدوین و مکتوب شده است.

در شکل دهی به این منبع مکتوب، بسیاری از عوامل به‌طور مستقیم و غیرمستقیم نقش داشته‌اند. بخشی از محتوا و نظام مندی ردیف از سایر هنرها به آن انتقال یافته است مانند به کارگیری اوزان و ارکان عروض و اشعار کلاسیک ایرانی در ساختار موسیقایی ردیف. یا همانند طرح معماری چهارباغ که نخستین‌بار در کاخ سلطنتی پاسارگاد در ادوار هخامنشی و سپس ساسانی استفاده شد(نک وزیری ۱۳۶۳) و بعدها در شعر(نک رضازاده شفق ۱۳۵۴: ۱۴۱) و دست آخر در موسیقی دستگاهی در قالب گوشه چهارباغ یا چهارپاره، قابل مشاهده است. بخشی دیگر از بنیان‌های شفاهی موسیقی کلاسیک ایران، موسیقی نواحی مختلف و نیز هنر قومی اقوام و نژادهای مختلف ایران است؛ چنان که گیلکی و دیلمان و دشتستانی و آذربایجانی و گوشه‌های متعدد دیگر نتیجه همین تاثیرپذیری و بیانگر اهمیت فرهنگ شفاهی هنر اقوام بر موسیقی کلاسیک ایران است(نک طلایی ۱۳۷۴: ۶) چنان‌که بخشی دیگر از زیرساخت‌های شفاهی موسیقی دستگاهی، اثر‌پذیری از فرهنگ‌های مجاور و برون مرزی است مانند گوشه‌هایی چون ماوراءالنهر یا مجموعه راک‌ها(حجاریان: بینا).

برخی شاید منتسبند به ادوار تاریخی و حکومت‌های سیاسی رایج در ایران مانند گوشه‌های قجر، یا نام بیات زند، افشاری و…

قسمتی دیگر از این آموزه‌های نانوشته، حاصل تجربه‌های زیبایی شناختی مصنفین و مجریانی است که در ادوار و اقالیم مختلف به نحوی توانسته‌اند مبدع تیپ ملودی‌هایی منحصر به فرد در موسیقی دستگاهی باشند؛ چنان‌که تا امروز نام آنها و تیپ ملودی‌های پیشنهادی شان در ردیف موسیقی دستگاهی، معتبر است. از جمله مهدی ضرابی، نصیرخانی، صدری، امیری و بیات درویش حسن و…(همو) و دست آخر مستقیما از فرهنگ مردمی(فولک) پایتخت به موسیقی جدی دستگاهی وارد شده‌اند نظیر کوچه باغی یا بیات تهران(قس پایور ۱۳۷۵: ۱۱۵)

اما از این بین، یکی از مهم‌ترین پایگان‌های موسیقی دستگاهی، موسیقی تعزیه بوده است. نکته دیگر در همین مورد اینکه در همه بخش‌های مذکور، رابطه‌یی تعاملی بین موسیقی دستگاهی و فرهنگ‌های مزبور صورت گرفته است. بدین دلیل رابطه موسیقی تعزیه و موسیقی دستگاهی نیز یکطرفه نیست؛ همان‌گونه که موسیقی تعزیه از موسیقی دستگاهی وام گرفته است، موسیقی تعزیه نیز بر آن اثرگذار بوده است.

حتی در میان هنرمندان نامی معاصر در موسیقی دستگاهی نیز کم کسانی نبوده‌اند که موسیقی تعزیه برایشان، منبعی الهام بخش به شمار می‌رفته است؛ آن‌گونه که برای مثال ابوالحسن صبا یا روح‌الله خالقی از موسیقی تعزیه بهره‌های فراوان برده‌اند(نک میرمنتهایی ۱۳۸۱).

این نوشته با رویکردی مبتنی بر تحقیق همبستگی بین دو متغیر موسیقی دستگاهی موسیقی تعزیه سعی بر مرور و تدقیق زوایای این تعامل دارد.

تاثیر موسیقی دستگاهی بر موسیقی تعزیه

موسیقی دستگاهی به عنوان اصلی‌ترین زیرساخت در مناسبات ساختاری موسیقی تعزیه به حساب می‌آید. نخستین بُعد از این تاثیرگذاری، استفاده از اسم دستگاه در تعزیه است، به‌طوری‌که مجموعه تعزیه به‌طور کامل یک دستگاه نامیده می‌شود(کلاته ۱۳۹۰: ۱۸).

به غیر از مشابهت نامگذاری دو سازه کلان در موسیقی دستگاهی و موسیقی تعزیه، کوچک‌ترین سازه در هر دو موسیقی نیز گوشه نام دارد. گوشه در تعزیه نمایشی مبتنی بر شبیه خوانی است با مضامینی تاریخی، تغزلی، حماسی و مذهبی که نخست به‌صورت پیش درآمدی قبل از شروع تعزیه اجرا می‌شدند و به تدریج از اجرای تعزیه‌ها حذف شدند(چلکوفسکی ۱۳۶۷: ۱۳). هرچند گوشه در موسیقی دستگاهی، جزیی از بدنه دستگاه است ولی بخشی الحاقی به تعزیه است، اما به هر ترتیب مشابهت این نامگذاری در نوع خود جالب توجه است. اصطلاح مشترک دیگر، مفهوم دوره است. دوره در ردیف نوازی، بازنواختن کل دستگاه‌ها به قصد یادآوری و تثبیت بیشتر آن در حافظه است. در تعزیه هم، دوره وجود دارد که به معنای اجرای همه تعزیه‌های مختلف در یک اجراست(کلاته: همان). نگاه چرخه‌یی به تعزیه‌های مختلف و مشابهت آن با نظام چرخه‌یی دستگاهی(نک اسعدی ۱۳۸۳) و نیز استفاده از مفهومی مشترک در هر دو حوزه در نوع خودش جالب توجه است و موسیقی تعزیه در کلانشهرها در ساختار مایگی خود نیز مبتنی بر موسیقی دستگاهی است؛ آنچنان که موسیقی تعزیه در شهرهای دیگر بر پایه ساختار مایگی موسیقی بومی آن منطقه است(قس نصری اشرفی: ۱۰۲).

به‌طور کلی، دو نظر درباره گستردگی و عمق استفاده از مایه‌های موسیقی دستگاهی در موسیقی تعزیه وجود دارد:

۱-نخست اینکه موسیقی تعزیه، به‌ویژه در دوره قاجار با سازهای نظامی اجرا می‌شد؛ زیرا حجم صدایی این سازها در محیط باز تکیه‌ها نیز شنیده می‌شد(درویشی ۱۳۷۳: ۱۳۸) بنابر این و نظر به عدم توانمندی یا سهولت اجرای ریزپرده‌ها در این سازها، تنها مایه‌هایی مثل همایون یا چهارگاه منصه حضور داشته است(نک قربان نژاد ۱۳۹۰).

۲-تقریبا همه مایه‌های موسیقی دستگاهی در اجرای تعزیه‌ها کاربرد

داشته اند؛ اگر چه امروزه دیگر این موضوع رعایت نمی‌شود: «… از مجموع یکصد و هفتاد و پنج مجلس تعزیه‌یی که در ۱۳ منطقه ایران به‌طور کامل شنیده و ثبت شد، این نتیجه قابل توجه است که تقریبا کلیه دستگاه‌ها، گوشه‌ها و آوازهای موسیقی ردیفی ایران مورد استفاده قرار می‌گیرد».(نصری اشرفی ۱۳۸۳).

آنچنان که از این دو نظر متناقض قابل استنباط است که محتوای موسیقایی تعزیه‌ها در نقاط و اقالیم مختلف ایران، متفاوت از یکدیگر هستند. شاید به همین دلیل تعزیه خوانی پیشکسوت مثل استاد مظفر قربان نژاد، حتی فواصل اجرایی موسیقی تعزیه را از موسیقی دستگاهی متمایز می‌داند(همو) در حالی که محققی مثل نصری اشرفی، با مطالعه تعداد گسترده‌تری از تعزیه‌ها، عقیده‌یی دیگر دارد. به هر ترتیب، این همبستگی به شکلی مستحکم و سنتی در ساختار مایگی تعزیه خوانی رایج است؛ چنان‌که برای مثال شمر همواره در نوا یا رجز چهارگاه اشتلم سر داده و حضرت علی اکبر همیشه در مایه دشتی ظاهر می‌شود(ستایشگر ۱۳۶۷: ۲۲۵)؛ نیز حضرت عبدالله‌بن‌حسن(ع) در راک و حضرت زینب در گبری و حر در مایه عراق می‌خوانند(سپنتا۱۳۶۹: ۸۸، خالقی ۱۳۳۴: ۳۳۸ به نقل از مستوفی: ج ۱: ۳۹۰-۳۸۹) به این دلیل می‌توان ادعا کرد محتوای موسیقی تعزیه در بعد مایگی، بر مبنای موسیقی دستگاهی است.

در ریتم نیز موسیقی تعزیه و موسیقی دستگاهی ایران همبسته هستند.

ریشه این همبستگی را باید در منشامشترک موسیقی تعزیه و موسیقی دستگاهی جست‌وجو کرد که همانا عروض است. آنچنان که می‌دانیم بنیاد ردیف بر ارکان و اوزان عروضی است. به عبارتی مبنای زمانبندی آن، اسالیب زمانی شعر کلاسیک ایرانی است. از سویی یکی از نخستین اشعار مرثیه برای شهدای عاشورا، توسط سیف فرغانی در قرن هفتم، سروده شده است. شعری با مطلع: ‌ای قوم در این عزا بگریید/ بر کشته کربلا بگریید(نفیسی ۱۳۴۴: ج ۲: ۷۴۷). وزن این شعر(مفعول مفاعلن فعولن) از اوزانی است که به وفور در موسیقی دستگاهی نیز استفاده شده است؛ چنان‌که برای نمونه تصنیف: ما را همه شب نمی‌برد خواب با شعری از سعدی -که برگردانی سریع و چابک در انتهای تصنیف مشهور چهره به چهره است نیز بر همین وزن است. حسن مشحون در تاریخ موسیقی ایران در همین رابطه می‌گوید: «سینه زدن که نوحه آن با وزن و آهنگ و با توجه به ویژگی‌های فنی موسیقی توسط استادان مطلع ساخته می‌شد و تنها از نظر مضمون با تصنیف‌های ضربی و آهنگی اختلاف داشت بهترین وسیله حفظ و اشاعه آهنگ‌های ضربی موسیقی ملی بود…»(مشحون ۱۳۸۰: ۳۰۳-۳۰۲).

همو در پانوشت، دو مورد از تصانیف در مایه‌های مخالف سه گاه و شهناز شور را معرفی می‌کند که اوزان آن دقیقا منطبق با دو نوحه سینه زنی هستند(همو). با این شواهد، مشخص است ضرباهنگ موسیقی تعزیه و موسیقی دستگاهی تا چه حدی با یکدیگر انطباق داشتند.

نکته‌یی دیگر در همین مورد، جدید و جالب است و آن اینکه تاثیرپذیری موسیقی تعزیه از موسیقی دستگاهی در مقوله ریتم مربوط به حوزه پایتخت و مناسبات سازمان یافته تعزیه در آن نمی‌شود. شاهد آن، توضیحات غیرمستقیم استاد محمد رضا لطفی در تشریح مقوله ریتم در مکتب اصفهان است. به گفته لطفی(۱۳۸۱) مکتب اصفهان در نگرش به ریتم، کیفیتی ویژه و انحصاری دارد به‌طوری‌که نوعی لنگر یا مکث در ساختمان ریتمیک موسیقی مکتب اصفهان می‌توان دریافت(۱۳۸۱: ۴۸). در بین این اشارات، لطفی به موسیقی سینه زنی و تعزیه نیز اشاره می‌کند که به زعم او حایز همین لنگر یا مکث است. در فرم، نیز موسیقی تعزیه و موسیقی دستگاهی مشابهت‌های انکارناشدنی دارند. ردیف گوشه‌ها در موسیقی دستگاهی مبنایی تقریبا منطقی دارد از قسمت بم به زیر(قس فرهت ۱۳۸۰). ردیف در موسیقی تعزیه نیز مشاهده می‌شود با دو تفاوت؛ نخست اینکه نوعی چکیده نگاری در ارائه ردیف صورت گرفته است و دیگری اینکه موسیقی تعزیه همانند موسیقی دستگاهی مقید به منطق بم به زیر نیست. توضیح بیشتر اینکه در موسیقی تعزیه، فقط دو حوزه درآمد و اوج دیده می‌شود و نیز گوشه‌هایی با گستره بم‌تر، پس از گوشه‌هایی با گستره زیرتر اجرا می‌شوند(قربان نژاد: همان)؛ شاید به این دلیل که موضوعیت تعزیه در نهایت، هنری ترکیبی است و نه صرفا موسیقایی؛ هنری مرکب از موسیقی نمایش و شعر. به ‌این‌ترتیب منطقی به نظر می‌رسد که فقط مهم‌ترین نقاط دستگاه‌ها در تعزیه‌ها اجرا شده و نیز متاثر از توالی حضور پرسوناژها در تعزیه، ترتیب گوشه‌های ردیف نیز تغییر کند.

تاثیر موسیقی تعزیه بر موسیقی دستگاهی

موسیقی دستگاهی چنان‌که در سطور بالا اشاره شد بر موسیقی تعزیه تاثیر فراوان داشته است. در مقابل موسیقی تعزیه نیز تاثیراتی خطیر بر موسیقی دستگاهی داشته است. شاید یکی از مهم‌ترین این تاثیرات حفظ کیان موسیقی دستگاهی در لوای موسیقی تعزیه در طول سالیان دراز باشد. چنان که موسیقی دستگاهی در طول تاریخ حیات خود با ممانعت‌های فراوان روبه‌رو بود و سالیان متمادی تنها در پوشش موسیقی تعزیه امکان حیات داشت(نک مشحون: همان، نیز قس بینش ۱۳۷۸: ۱۷۸).

به همین دلیل در اواسط دوره قاجار و با گرد هم آمدن خوانندگان و هنرمندان و عمال طرب در تهران و همزمان شکوفا شدن موسیقی تعزیه، به‌طور مستند، شاهد حضور تعزیه خوان- خواننده تا به امروز هستیم. این‌گونه هنرمندانی ‌چون علی خان نایب السلطنه(حنجره دریده)، جناب دماوندی، سید زین‌العابدین قراب کاشی و رضا قلی تجریشی که از خوانندگان درباری بودند، اقبال آذر(اقبال السلطان)، قلی خان شاهی، آقا جان ساوه‌ای، حسینعلی نکیسا و حتی میرزا رحیم کمانچه کش که هم خواننده و هم تعزیه خوان بودند ظهور کردند(مشحون ۱۳۸۰: ۱۷-۲۶).

این مطلب را ابوالحسن صبا نیز با صراحت عنوان کرده است: « بهترین جوانانی که صدای خوب داشتند از کوچکی نذر می‌کردند که در تعزیه شرکت کنند و در ماه‌های محرم و صفر همگی جمع شده و تحت تعلیم معین البکاء که شخص وارد و عالمی بود تربیت می‌شدند. این بهترین موسیقی بود که قطعات منطبق با موضوع می‌شد و هر فردی مطالبش را با شعر و آهنگ رسا می‌خواند. ناگفته نماند که تاکنون تعزیه بوده که موسیقی ما را حفظ کرده است…(صبا ۱۳۳۶: ۱۵، نیز نک رادفر ۱۳۶۶: ۳۴).

خالقی نیز اذعان می‌دارد: «… اهمیت یافتن مقام تعزیه، یکی از موجبات حفظ نغمات ملی به‌شمار می‌آمده و مخصوصا نقش بزرگی را در تربیت آوازخوان‌ها به‌عهده گرفته است چنان‌که بهترین خوانندگان ما، در مکتب تعزیه پرورش یافته‌اند». (خالقی ۱۳۳۴: ۳۴۶).

موسیقی تعزیه در ملودی‌های موسیقی دستگاهی نیز تاثیری عمیق داشته است؛ آن‌گونه که بدیهی می‌نماید، مجریان مشترک و نیز منبع واحد هر دو گونه موسیقایی در تاثیرپذیری از عروض شعر فارسی منجر به رسوخ ملودی‌های گوناگون از دو حوزه به یکدیگر نیز می‌شود. از طرفی نام گوشه‌هایی در ردیف بیانگر رسوخ موسیقی تعزیه در موسیقی‌ دستگاهی است. برای نمونه: گوشه‌های موالف در همایون(اشاره به موالف‌خوان در مقابل مخالف‌خوان به معنای شبیه‌خوانی نقش اولیاء‌الله و اصحاب ایشان)، رجز چهارگاه(اشاره به رجزخوانی اشقیا در مقابل اولیا)، راک عبدالله در ماهور(راکی که به تعبیر روح‌الله خالقی و عبدالله مستوفی منحصر به شبیه‌خوانی عبدالله بن حسن(ع) است(نک خالقی: همان)، گوشه‌های حسین، حسینی در شور(که اشاره به اما حسین(ع) دارند) و شاید مغلوب(که بنا به اقوالی شفاهی، جوابی بالاتر به «مخالف» خوانی اشقیا در تعزیه بوده است).

فرود

تعزیه، هنری کاملا موسیقایی نیست. برخلاف موسیقی دستگاهی که هنری کاملا موسیقایی و در مواردی به‌طور افراطی از هر‌گونه رسانه دیگر، مبراست. حتی شعر با وجود آنکه عنصری سازمان‌دهنده به نظام ریتمیک موسیقی دستگاهی است اما در مواجهه موسیقی دستگاهی، عرصه را کاملا به آن واگذار می‌کند. به همین دلیل تصانیف دستگاهی در شکل کلاسیک خود بازنمای مضامین شعر نیستند. از سویی موسیقی دستگاهی و موسیقی تعزیه مجریانی مشترک داشته‌اند تا آنجا که در دوره قاجار این اشتراک به حداکثر خود می‌رسد. به علاوه هر دو در یک زمینه فرهنگی تولد یافته و بالنده شده‌اند. مخاطب تعزیه همواره همه جامعه فرهنگی ایران بوده است آنچنان که موسیقی دستگاهی نیز در قالب موسیقی مردمی برای همگان، قابل فهم و زیبا بوده است. از سوی دیگر، هر دو موسیقی، تشخص ریتمیک خود را از عروض اخذ کرده‌اند. نامگذاری مشترک بین هر دو حوزه چه در حوزه فرمال و چه در اجزای محتوایی نیز بیانگر تعامل این دو گونه موسیقایی با یکدیگر است. با این شواهد می‌توان تعامل دو گونه موسیقایی دستگاهی و تعزیه را در تعامل همیشگی با یکدیگر دید. در دوره معاصر، تعامل بین موسیقی تعزیه و موسیقی دستگاهی، در عین دو سویه بودن، مساوی و کاملا هم سنگ نیست. موسیقی دستگاهی به اندازه گذشته از موسیقی تعزیه اثر نمی‌پذیرد چرا که ردیف موسیقی دستگاهی، شکلی منجمد و موزه‌یی داشته و نیز منش سنتی آن در جامعه مدرن امروزی امکان اضافه کردن المان‌هایی از موسیقی تعزیه را نخواهد داد. بنابراین تنها امکان استفاده خلاقانه و آزاد از بن‌مایه‌های موسیقی تعزیه در موسیقی دستگاهی فراهم است؛ امری که کمابیش توسط مصنفین معاصر چه در حوزه موسیقی فیلم و چه در سایر گونه‌های موسیقایی پیگیری شده است. در مقابل این موسیقی تعزیه است که همچنان تشنه تعامل با موسیقی دستگاهی است. چنان‌که امروزه نیز شاهد آن هستیم، با افول موسیقی دستگاهی، موسیقی تعزیه نیز عقیم و رقیق، پای درگل مانده است.

موسیقی تعزیه، مثل گذشته، همچنان نیازمند از سرگیری تعامل با موسیقی کلاسیک ایرانی است اما چون این رابطه در دوره مدرن، شکافی عمیق و فاصله‌یی برناگذشتنی یافته است، موسیقی تعزیه، به ناچار از المان‌هایی بیگانه تاثیر می‌پذیرد…

 

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

*

code